Những bài
cùng tác giả
Qua hơn 30 bài nghiên cứu, giới
thiệu về dân ca Việt Nam sưu tập theo tiêu chí Hát, Hò dân gian, chúng tôi
đã tuyển chọn ra được
20 bài phù hợp với mục đích của khảo cứu để tổng lược và nhận xét.
Ở
đây chúng tôi không làm công việc “tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo
để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của
tác giả bài viết đối với dân ca, những phát kiến, phương pháp nghiên cứu,
tiếp cận trong điều kiện hoàn cảnh lịch sử nửa sau thế kỷ XX... theo quan
điểm riêng của mình.
Bình - Trị - Thiên là tên ghép
của 3 tỉnh: Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên-Huế nhưng cũng
như Nghệ An, Hà Tĩnh (gọi ghép là Nghệ - Tĩnh), không hẳn chỉ vì
trong quá khứ, do điều kiện lịch sử, địa lý đã nhiều lần là một đơn vị hành
chính; mà sự gắn kết này, nổi trội lên là do tính chất tương đồng về văn
hóa. Bởi vậy mà đôi lúc người ta thường gọi cả khu vực ba tỉnh Bình -Trị
-Thiên là Xứ Huế. Tính chất đồng văn được biểu hiện rõ nhất
trong hệ thống dân ca - nhạc cổ của xứ này. Đặc biệt là Quảng Trị và Thừa
Thiên, được xem như chỉ là một. Nhìn chung, dân ca Quảng Bình, Quảng Trị,
Thừa Thiên trên cơ bản là đồng nhất. Với những đặc điểm về điều kiện, hoàn
cảnh địa lý, lịch sử, cùng các yếu tố phong tục tập quán, ngữ âm giọng
nói...đã tạo ra trong ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền khu vực này nét độc đáo,
đặc trưng, khu biệt khác hẳn với phong cách dân ca từ Đèo Ngang trở ra và
từ Hải Vân trở vào.
Giai đoạn trước năm 1975, bài
viết mang tính chất bình luận, nghiên cứu về dân ca Bình - Trị - Thiên thật
quá ít ỏi. Những bài được đăng tải trên các tạp chí, tập san sớm hơn cả có
lẽ là của nhạc sĩ Nguyễn Viêm, Phạm Duy, Lê Văn Hảo...nhưng cũng mới chỉ là
những bài viết sơ lược về một thể loại, hoặc một số thể loại dân ca của vùng
đất này.
Hò
là một trong số thể loại dân ca tiêu biểu Bình-Trị-Thiên được
các tác giả nghiên cứu khá nhiều.
Trong bài "Dân ca Việt
Nam" [1] đăng trên Nguyệt san Văn Hữu năm 1960 của Phạm Duy,
sau khi đề cập sơ bộ về sự san định dân ca, thì phần chủ yếu là giới
thiệu những điệu hò Trị-Thiên như Hò ru con, Hò hụi, Hò ô,
Hò mái nhì, mái xấp v.v...Tác giả bài viết đã đưa ra một số nhận xét
bước đầu về các loại Hò đáng lưu ý, chẳng hạn: "Hò mái xấp và Hò mái nhì
đã quy định rõ ràng là người Hò Con phải Xô hai lần Lớp Mái. (Chữ "xấp"
nghĩa là "xấp đôi, xấp hai" ; chữ "nhì" cũng nghĩa là "hai" ; "hò mái
xấp" và "hò mái nhì" nghĩa là "hai lần lớp mái"); và: "Hò Đưa
Linh đã đóng vai trò trung gian giữa hai loại dân ca và lễ ca của miền
Trung...phần hơi Nam thì còn lưu luyến hương vị Hò, phần hơi Bắc thì đã bị
ảnh hưởng Nhạc Cúng, Nhạc Lễ, Nhạc Lên Đồng, mang đủ hai tính cách âm dương
của nhạc miền Trung... Có những vấn đề lại đầy tính khẳng định, chủ
quan: Nét nhạc xây dựng trên âm giai lơ lớ của người Chàm đem từ Nam
Dương vào miền Trung.
Những điệu Hò giới thiệu trong
bài viết được tác giả gọi là Những điệu hò miền Trung, thực chất chỉ
là các điệu hò Trị - Thiên và mặc dù có một vài nhận xét về âm nhạc: "Với
nét nhạc lượn quanh 4 nốt: rè sol do ré (nốt la chênh chỉ phớt qua) và với
nhịp điệu theo nhịp thơ, HÒ THAI lững lơ, đợi chờ” nhưng chủ yếu
vẫn là "bình giảng" các lời hò như cách thức trong "văn học
bình dân" mà thôi. Phần đầu bài viết, tác giả Phạm Duy có đặt vấn đề
việc san định dân ca, nhưng lại tỏ ra lúng túng khi phân loại, sắp đặt các
điệu hò miền Trung trong bài viết của mình. Ông lại càng sai lầm hơn khi xếp
thể loại Lý vào hệ thống Hò, và còn khẳng định lại trong phần
kết luận: "HÒ MIỀN TRUNG với những bài RU, HÁT LÝ, NGÂM, HÒ NỆN, HÒ Ô, HÒ
MÁI XẤP, HÒ MÁI NHÌ, HÒ GIÃ GẠO, HÒ THAI, HÒ ĐƯA LINH...một thời qua đã cắm
rễ vào đời sống thực của người dân”.
Lê Văn Hảo là một tác giả có
bài nghiên cứu ở hầu hết các thể loại dân ca tiêu biểu của Việt Nam. Cố
nhiên, là trên góc độ dân tộc văn hóa học, nhưng đối với những thời kỳ mà
đội ngũ nghiên cứu âm nhạc quá ít ỏi, thưa thớt, thì những khảo cứu của ông
cũng đã tỏ ra xứng đáng để lấp đầy những chổ thiếu hụt trong lĩnh vực nghiên
cứu âm nhạc cổ truyền. Với thể loại Hò Bình - Trị - Thiên, từ năm 1963 ông
đã đề cập đến trong bài "Vài nét về Hò - dân ca miền Trung và
miền Nam”, năm 1978 lại có "Góp phần tìm hiểu Hò
Binh-Trị-Thiên” và năm 1979 là "Hò Bình-Trị-Thiên”
[2]. Có thể nói đây là một khảo cứu đầy đủ về hệ thống hò Bình-Trị-Thiên
không những về mặt sinh hoạt, môi trường diễn xướng...mà bước đầu đã có sự
phân loại, hệ thống hóa các nhóm Hò tương quan như hệ thống Hò hụi, Hò
khoan, Hò đưa linh, mái nhì... cũng như những dẫn chứng, thí dụ
bằng nốt nhạc. Tuy vậy, khảo cứu cả một hệ thống Hò vốn rất phong phú của
khu vực Bình-Trị-Thiên bằng một bài báo, thì không thể tránh được tình trạng
“tổng quan”, phiến diện; sử dụng, nhắc lại các nhận xét, kết quả nghiên cứu
của người khác nhưng không dẫn giải, đào sâu thêm mà chỉ đưa vào nghiên cứu
của mình như thành phần "đại biểu danh dự” để trấn an độc giả
về mặt âm nhạc học. Điều này không chỉ riêng ở tác giả Lê Văn Hảo, mà còn
thấy ở nhiều tác giả khác. Bài "Chung quanh một số phát hiện khảo cổ -
Dân tộc học và Nghệ thuật học lớn: Từ đàn đá Khánh Sơn đến Hò mái nhì, mái
đẩy Bình-Trị-Thiên” [3] của ông lại tỏ ra là một bài viết nghiên
cứu âm nhạc khi so sánh thang âm của bộ đàn đá Khánh Sơn, thang âm bộ
đàn đá Ndut Lieng Krak với thang âm Hò mái nhì, mái đẩy, khơi sâu
thêm vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ của mình: thang
âm pelog (Indonesia) gần gũi với thang âm Hò mái nhì, mái đẩy.
Tiến sĩ Tôn Thất Bình, cũng là
người có nhiều nghiên cứu về thể loại này, như: "Hò đối đáp nam
nữ ở Bình Trị Thiên”, "Thử tìm hiểu nguồn gốc
làn điệu Hò mái nhì”
[2] và "Tìm hiểu
Hò Bình Trị Thiên” [4]. Mặc dù đây là những khảo cứu văn hóa
dân gian nhưng đã viện dẫn đến nhiều nhận xét của các nhà âm nhạc học như
Trần Văn Khê về thang âm Hò mái nhì, mái đẩy, Phạm Duy về thang âm "hơi
nam giọng ai" có nguồn gốc Chàm trong hầu hết các điệu Hò
Bình-Trị-Thiên. Về cách gọi tên các điệu Hò, Tôn Thất Bình không nhất trí
với Lê Văn Hảo gọi "mái nhì" là mái chèo sau, mái chèo thứ hai, mà
thống nhất với ý kiến của các nhà âm nhạc học giải thích: mái là lớp mái.
Hò mái nhì là loại hò phải xô hai lần lớp mái. Ông cũng không đồng nhất quan
điểm với một số người dùng danh xưng "Hò Huế" để chỉ các làn điệu hò
có mặt tại Huế. Bởi vì nó không phải là sản phẩm của giới quý tộc và trí
thức ở Huế như Ca Huế, mà là sản phẩm chung của Trị Thiên, nên phải gọi là
Hò Trị-Thiên. Điều này là chính xác, nhưng nếu quan niệm không gian
văn hóa của Xứ Huế là bao gồm cả Trị-Thiên, thì danh xưng Hò Huế chưa
hẵn là không đúng.
Hò mái nhì
là loại hò sông nước, trong quá trình phát triển, do không gian diễn xướng,
do sắc thái của từng địa phương cụ thể mà làn điệu hò có những nét riêng.
Tuy vậy, Hò mái nhì không chỉ là hò sông nước mà đã hình thành hệ thống
Hò cạn: hò trong khi quay tơ dệt vải, khi cày ruộng trên đồng...Trường
hợp điệu hò mái nhì ở Hải Thanh (Quảng Trị) đã rất phổ biến trong kháng
chiến chống Pháp là loại Hò mái nhì trên cạn; chức năng thực
hành và nội dung chủ yếu là kêu gọi ngụy quân về với Cách mạng, về với nhân
dân nên cũng gọi là Hò địch vận. Làn điệu do đó cũng phát triển hơn
cho phù hợp với chức năng thực hành mới...Nhưng không thể xem đấy là một thể
loại dân ca mới: Hò Hải Thanh [5] như cách gọi
của nhạc sĩ Nguyễn Viêm. Cùng trường hợp là một loại hò gọi là Hò đập
bắp Thượng Xá (Quảng Trị) do Tôn Thất Bình và Nguyễn Hồng Trân giới
thiệu [6]. Có thể đó là một loại hò mới, nhưng cũng có thể là một biến điệu
của Hò mái nhì trên cạn rất phổ biến ở Quảng Trị. Do tính chất của
một bài nghiên cứu văn hóa dân gian, các tác giả ít chú trọng về âm nhạc của
làn điệu hò, nên không thể biết gì thêm về loại hò này.
Theo Dương Bích Hà trong
Nét đặc sắc trong các làn điệu dân ca Huế [7] thì thể loại đặc sắc
nhất trong dân ca Bình-Trị-Thiên là Hò và Lý; trong hệ thống Hò Trị-Thiên
thì tiêu biểu nhất là Hò mái nhì. Bởi trước hết, tính chất giai điệu
của nó đã gợi lên được không gian thiên nhiên đặc hữu của Huế, của Núi Ngự
Sông Hương và bóng dáng những con đò lững lờ xuôi dòng về với đầm phá mênh
mông. Giai điệu Hò mái nhì trầm bổng mượt mà, với nhịp điệu dàn trải, chậm
rãi khoan thai nhưng phóng khoáng vút lên lan tỏa giữa mênh mang sóng nước,
rồi buông lơi bằng những bước phản hồi êm ái, như chùng xuống chìm vào tâm
tư, tự sự. Mặc dù không phân tích cụ thể về âm nhạc nhưng tác giả đã nhận
xét "cấu trúc âm nhạc của Hò mái nhì hoàn chỉnh trên bố cục của thể thơ
song thất lục bát, mà 2 câu bảy như một vế dẫn gợi mở để vào vế chính là câu
sáu tám mang nội dung chính của hò, nơi ký thác tâm sự, ân tình".
Một điệu hò cạn nổi
tiếng và phổ biến ở Trị-Thiên là Hò giã gạo. Cũng theo Dương Bích hà
[7], tuy gắn bó công việc lao động tập thể nhưng không chỉ đơn thuần là để
giã gạo mà còn là nơi trai thanh gái lịch tìm hiểu, trao duyên và cũng đã
từng quyến rũ cả giới văn nhân quý tộc Huế tham gia. Loại hò này đã có nhiều
bài nghiên cứu, nhưng chỉ trên lĩnh vực văn học dân gian, còn nghiên cứu về
âm nhạc thì hầu như chưa được quan tâm.
Bài viết Hò khoan Lệ Thủy
- Dân ca Quảng Bình [8] của tác giả Thân Văn mang tính chất một
chuyên khảo âm nhạc học về tổ hợp hò khoan sáu mái của vùng sông nước
Lệ Thủy. Bài viết chỉ dài hơn 5 trang nhưng ngồn ngộn những vấn đề được chứa
đựng trong 3 phần với gần 20 tiểu mục. Tác giả cho rằng Hò khoan Lệ Thủy bắt
nguồn từ một loại Hò nhân nghĩa, một loại hò của nghĩa binh Lê Lợi có
trên vùng đất này vào thế kỷ XV nhưng sự hình thành lối hò khoan thì gắn với
sự ra đời của con sông Kiến Giang. Nhận xét về âm nhạc, tác giả cho rằng,
cấu trúc âm nhạc Hò khoan dựa trên các điệu thức 5 âm bắc bộ,
có ảnh hưởng tương đối về chất liệu đối với các làn điệu Hò và Ví, Giặm
dân ca Thanh-Nghệ-Tỉnh, đặc biệt trong 3 mái hò cạn. Nhóm 3 mái Hò
cạn (mái chè, mái nện, mái xắp) thuần túy lối hát nói
(Récitativ); cấu trúc hình thức chung nhất là thể một đoạn gồm 2 câu, mỗi
câu chứa 2 vế... Nhóm 3 mái Hò nước (mái ruổi, mái nhì, mái ba) điển
hình là lối hát chuyện (Ballade); cấu trúc hình thức phức tạp hơn,
nhất là trong hò mái nhì v.v... Nói chung, bài viết đã đặt ra được nhiều vấn
đề, thậm chí vượt qua khuôn hạn của một bài báo 5 trang. Dù rằng, do dung
lượng của tờ tạp chí, không thể đăng thêm các thí dụ, dẫn chứng bằng nốt
nhạc, nhưng không vì thế mà giảm đi tính chất của một khảo cứu âm nhạc học,
điều mà chỉ có được ở những bài viết nghiên cứu trên các tạp chí, từ 1990
trở về sau. Tuy nhiên, trong bài viết này của tác giả Thân Văn, với gần 20
tiểu mục đã gây ra sự dồn nén thông tin, nên ít có vấn đề được giải quyết
một cách trọn vẹn. Có thể vì thế mà khi nhận xét ngôn ngữ âm nhạc trong Hò
khoan Lệ Thủy, cảm giác rằng tác giả đã phân lập nó với môi trường văn hóa
chung của khu vực Bình-Trị-Thiên - nơi mà phong tục và văn hóa, nghệ thuật
tương đồng đến mức khó phân định. Bởi vậy không thể và không chỉ là dựa
trên các loại điệu thức 5 âm Bắc Bộ và gần hơn với Hò, Ví, Giặm
Thanh-Nghệ-Tĩnh mà không mang một nét chung nào với hệ thống Hò Trị
-Thiên. Đúng hơn, như thường gọi là Hò Bình-Trị-Thiên. Ngoài ra,
tác giả đã thật không cần thiết khi quy chiếu một số loại, thể âm
nhạc châu Âu vào tính chất của một số lớp hò như récitativ,
ballade; thể một đoạn 2 câu, 4 vế v.v...
Lý
là một thể loại đặc sắc trong dân ca Bình-Trị-Thiên, chính xác hơn là
Trị-Thiên. Nếu Hò là loại thể dân ca gắn bó với môi trường lao động, mang
đậm yếu tố dân gian, thì Lý, trong âm nhạc cổ truyền "Xứ Huế",
là một gạch nối giữa hai thành phần cổ truyền dân gian và
cổ truyền chuyên nghiệp. Trong những năm 70, một số bài viết của một số
tác giả có đề cập đến thể loại Lý Trị-Thiên, nhưng cũng chỉ nêu dẫn một cách
chung chung trong tổng thể danh mục các thể loại dân ca Bình-Trị-Thiên,
thông qua một số nghệ nhân, nghệ sĩ Trị-Thiên tập kết ra miền Bắc. Tuy vậy,
cũng đã có những nhận xét về âm nhạc của một vài điệu Lý tiêu biểu: Điệu lý
Hoài nam " dùng thủ pháp mô phỏng, không có những bước nhảy rộng trong
giai điệu"; điệu lý Năm canh "có tốc độ chậm, dàn trải, với những
bước nhảy lớn ở âm khu trầm, nghe càng rõ tính chất cô đơn, hiu quạnh...Các
điệu lý phần nhiều được cấu trúc theo thể nhạc đơn giản - thể nhạc một đoạn
- hợp với khổ thơ lục bát” trong bài nghiên cứu Dân ca Bình Trị
Thiên [9] của Nguyễn Viêm. Phải từ những năm 80, thể Lý
Trị-Thiên mới được xem xét một cách độc lập trong vài chuyên khảo đăng trên
các tập san, tạp chí Văn hóa - nghệ thuật. Các tác giả đã xác định vị trí
của Lý trong nền nhạc cổ truyền Trị-Thiên. Đặc biệt, bài Một làn điệu
đặc sắc trong kho tàng dân ca Bình-Trị-Thiên [10], Lê Văn Hảo đã
nêu lên giá trị nghệ thuật của một điệu lý Hoài xuân mà ông gọi là
lý con sáo Huế 1 trong hệ thống 4 điệu lý con sáo Huế và vùng phụ
cận Huế. Đồng thời, ông đã dè dặt khơi gợi về nguồn gốc, về một điệu lý con
sáo cổ xưa khi so sánh các điệu lý con sáo có mặt trên ba miền đất nước.
Nhưng rồi không rõ căn cứ vào đâu ông lại đột ngột, mạnh dạn, chủ quan cho
cho là "Lý hoài xuân sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Quảng và
lý con sáo Nam. Mô típ "ơi người ơi" sẽ được chuyển thành "ơ mần răng", "ư
làm răng" hay thành "ơi nàng ơ" trong lý con sáo Quan họ, lý con sáo
Quảng, lý con sáo Gò Công”... Hoặc là, "Lý giang nam (lý con sáo Huế
3) sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Thanh, lý con sáo Quảng và
nhất là lý con sáo Nam. Bài lý con sáo Nam nổi tiếng (lý con sáo Nam
1), mà nhạc điệu gần gũi với những bài bản thuộc điệu nam hơi oán trong đờn
tài tử, ca vọng cổ, hát cải lương có lẽ đã bắt nguồn từ lý giang nam".
Tác giả thiếu phần dẫn chứng, căn cứ, cho nên khi nêu vấn đề thường sa vào
cảm tính. Chẳng hạn việc ông xếp Lý hoài xuân là điệu Lý con sáo 1,
trong số 4 điệu Lý con sáo Huế, và được xem như là điệu Lý con sáo chính
thức mà không một lời dẫn giải, đã khiến nhạc sĩ Minh Phương bác bỏ một cách
hợp lý trong bài Trở lại bài dân ca Lý Hoài Xuân [11].
Qua phân tích, so sánh những yếu tố âm nhạc của các điệu Lý con sáo cả 3
miền, nhạc sĩ Minh Phương không cho rằng điệu lý hoài xuân là Lý con
sáo Huế như Lê Văn Hảo đã nêu. Bởi vì về âm nhạc, nó không có họ hàng gần
gũi gì với hệ thống các điệu lý con sáo chung. Ông chỉ thừa nhận Lý giang
nam mới thực sự là điệu lý con sáo Huế. Không hẳn nhận xét này đã hoàn
toàn đúng. Nét nhạc kết rất đặc trưng của lý hoài xuân đều có mặt
trong hầu hết các điệu lý con sáo nhiều địa phương khác, kể cả trong điệu lý
giang nam của Trị-Thiên mà nhiều người đã từng dẫn chứng.
[3] Nguyễn Hữu Ba
trong tập Dân ca Việt Nam, không gọi là lý hoài xuân mà đã gọi hẳn là
lý con sáo Huế. [4]
Phải đến năm 1997 thể loại này
mới được nghiên cứu một cách chuyên sâu hơn trong bài Kết cấu thể thức
âm nhạc trong Lý Huế [12] và Nét đặc sắc trong các làn
điệu dân ca Huế [13] của Dương Bích Hà. Tác giả đã giới thiệu một số
cấu trúc độc đáo của một số điệu lý tiêu biểu ở Huế qua 4 phương thức sáng
tạo làn điệu trong truyền thống dân gian. Tuy vậy, khi dẫn giải cũng lại sa
vào khuôn thước của thể thức âm nhạc châu Âu, như: " cấu trúc một đoạn
2 vế không nhắc lại; thể biến tấu, chủ đề và các biến khúc" v.v...Như
thế, tác giả đã dẫm lại dấu chân của những người đi trước. Nói cho cùng thì
việc làm này chẳng khác gì công việc tìm kiếm những điểm tương đồng giữa dân
ca nhạc cổ Việt Nam và âm nhạc cổ điển phương Tây, mà chủ đích của bài
nghiên cứu này không phải là thế ! Một điều nữa đáng cảnh báo đối với kiểu
nghiên cứu "bói ra ma, quét nhà ra rác" này là, trong khi nhận xét,
đề cao về yếu tố chuyên nghiệp trong thể tài dân gian như Lý, tác giả
bài viết đã vô hình trung gán cho những nghệ sĩ dân gian nào đó như
là những nhạc sĩ có kiến thức uyên bác về nhạc học phương Tây, cái lý
thuyết âm nhạc mà người Việt Nam ở thành thị cũng chỉ mới biết đến đầu thế
kỷ XX.
Phát triển vấn đề dân gian
và bác học trong thể Lý Huế mà Dương Bích Hà nêu ra, tác giả Vĩnh
Phúc đã tiếp tục làm rõ 2 đặc tố này một cách hệ thống hơn qua bài nghiên
cứu Yếu tố dân gian và bác học trong thể Lý Huế [14]. Thông
qua các phương tiện biểu hiện đặc trưng của mỗi một đặc tố, bài viết đã xác
minh và thừa nhận những đặc trưng của yếu tố bác học thâm nhập vào thể loại
dân gian này: " theo phân tích của một số nhà nghiên cứu âm nhạc, chúng (Lý
Huế), đã được chuyên nghiệp, bác học hóa đi rất nhiều. Bởi trong quá
trình phát triển, Lý đã được trau chuốt bằng các thủ pháp nhà nghề của giới
cầm ca xứ Huê, bản thân thể loại này đã bao gồm cả 2 yếu tố: dân gian và bác
học". Tuy nhiên, cái bác học này cũng là cái bác học chung chung.
Không thể rằng, nhặt ra được một vài thủ pháp nào đó trong cấu trúc giai
điệu, bố cục thể thức giống hoặc na ná công thức nhạc lý châu Âu cổ điển,
thì đều quy vào yếu tố bác học. Các giá trị nghệ thuật của bản thân từng thể
loại dân ca mà nhà nghiên cứu nêu ra do đó, cũng có thể méo mó, hiểu khác
đi, thậm chí có tác dụng ngược lại. Bởi vậy, thang giá trị (hoặc tiêu chuẩn,
tiêu chí) chuyên nghiệp - bác học trong truyền thống âm nhạc
dân tộc nên được xác định, nhất là trong những nghiên cứu liên quan đến giá
trị nghệ thuật của dân ca nhạc cổ.
Luận từ sử sách để suy ra, để
giải mã những ngọn nguồn đã hình thành nên bản sắc trong âm nhạc dân gian Xứ
Huế. Bài nghiên cứu Âm nhạc dân gian Xứ Huế, đặc điểm lịch sử trong
quá trình hình thành [15], Dương Bích Hà đã phần nào giải thích được
sự biến thái phát triển đột biến của các thể loại dân ca có lề lối thủ tục,
có môi trường diễn xướng đặc hữu của miền Bắc cội nguồn trên vùng đất châu
Ô, châu Rí xưa. Đó là các thể loại, các lối hát đặc trưng chỉ phát triển
nhiều nhất là từ Trị-Thiên trở vào, như thể Lý và các lối hát, hò tín
ngưỡng của cư dân vùng duyên hải: hát Bả trạo, hò Đưa linh
v.v...
Nhạc sĩ Lê Quang
Nghệ trong Đi tìm điệu Trống quân Quảng Trị [16], đã cho biết
ở đây có điệu Trống Quân nhưng hoàn toàn khác với hát Trống quân phổ biến ở
khu vực đồng bằng Bắc Bộ. Trống Quân Quảng Trị là một tiết mục nghệ thuật
dân gian mang hình thức biểu diễn sân khấu. Sở dĩ gọi Trống quân vì
là tiết mục hòa tấu trống - kèn mà dàn trống đóng vai trò chi phối
toàn bộ tiết mục. Nội dung chủ yếu ca ngợi chiến công và lòng yêu nước của
quân sĩ được thể hiện trong các tiết đoạn có tiêu đề cụ thể như Quân đại,
Quân tiểu, Mở cờ v.v...Tuy nhiên tác giả cho rằng “cũng như nhiều
bản nhạc cổ thuộc loại hòa tấu khác, trống quân bắt đầu từ một bài dân ca có
lời...Điệu hát trống quân gồm 8 câu, hai đoạn, cấu trúc chặt chẽ như một bài
ca hoàn chỉnh. Giai điệu mang âm hưởng của điệu Đăng đàn cung”...
thì không hẳn là vậy. Bởi những lời ca có nội dung mới như tác giả đã dẫn:
" này này này quyết chí công nông binh” là do việc đặt lời mới theo
điệu nhạc được coi là Trống Quân đó. Hơn nữa, bài Trống quân này
có âm hưởng của điệu nhạc Đăng đàn cung, là một bản nhạc lễ cung đình,
là bài bản thuộc hệ thống Đại nhạc mà vào hậu kỳ triều Nguyễn có lúc đã phổ
lời vào để làm thành Quốc thiều với lời ca như sau:
Dân Hồng Lạc
mình đây đã bốn ngàn năm
Gây non nước từ
trước lâu dài
Ngọn cờ Hoa Lư ngời rạng
Đinh, Lê rồi lại Lý, Trần, Lê
Rày Nam Bắc rộng bước sơn hà
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Vậy nó khó có thể
có nguồn gốc từ một bài dân ca như tác giả khẳng định. Vả lại, hình thức
Trống quân Quảng Trị là hòa tấu trống - kèn (cổ xúy), chẳng dân
gian chút nào. Nếu có, hẳn là đã dân gian hóa vốn âm nhạc cung đình;
hoặc như một nghi vấn đang được đặt ra: Phải chăng Quảng Trị, mà cụ thể là
làng Điếu Ngao, là nơi lưu giữ một bộ phận quan trọng của Nhạc Lễ cung đình
triều Nguyễn ?[5]
Trong tất cả các
bài viết về Hát ru thì bài Nghệ thuật điệu ru con Quảng
Trị của nhạc sĩ Lê Quang Nghệ là bài độc nhất mang tính nghiên cứu
âm nhạc [17]. Mặc dù gọi là ru con Quảng Trị nhưng tác giả cũng thừa nhận là
của cả Bình-Trị-Thiên, nơi có cùng một sắc thái ngôn ngữ. "Trong lối nói
bình thường, các từ có âm trắc mang các dấu thường gieo vào âm vực trầm; từ
có âm bằng, mang dấu huyền ở âm vực trung; từ có âm bằng không mang dấu
thường được đặt ở âm vực cao. Đó là đặc điểm của cách phát âm đã trực
tiếp ảnh hưởng đến các thể loại dân ca trong vùng". Tác giả nhận
xét: "điệu ru con Quảng Trị có quan hệ chặt chẽ với các điệu hò. Lời nào
có thể hò được là đưa vào ru con được". Tuy nhiên, đề cập đến vấn đề
thang âm thì tác giả đã tỏ ra hạn chế khi cho Cung, Thương, Giốc, Chủy,
Vũ là tên của 5 gam dân tộc, và kết luận : "cấu trúc
giai điệu ru con Quảng Trị được thành lập trên gam 5 âm: Son Chủy". Về
kết cấu thể thức, tác giả bài nghiên cứu nhận xét: " Nếu là thơ lục bát
(2 câu) thì âm nhạc cũng gồm 2 câu hình thành một đoạn đơn kết ở âm
chủ Son. Nếu là thơ song thất lục bát, cuối câu hai thường kết lững ở nốt
Đô, để chuyển sang 2 câu lục bát sau một cách nguyên vẹn, kết trọn câu thứ
tư ở âm chủ, hình thành một đoạn kép hoàn chỉnh". Là một bài
nghiên cứu trong những năm sau 1975, lại là nghiên cứu về dân ca của một
vùng được xem là nổi trội lên bởi màu sắc đặc trưng, mang đậm sắc thái địa
phương như khu vực Trị-Thiên, mà xem xét hoàn toàn dựa trên chuẩn mực của
Trung Hoa và phương Tây, hẳn là ít tìm được sự "đồng cảm" trong giới nghiên
cứu. Bởi hệ quả của nó sẽ là sự quy đồng các sắc thái đặc trưng trong âm
nhạc cổ truyền của các vùng, miền trên toàn quốc; thậm chí còn làm phát sinh
thêm những "tương đồng giả" giữa các truyền thống âm nhạc khác nhau.
Các bài khảo cứu dân ca dân
nhạc các dân tộc thiểu số Bình - Trị - Thiên trong giai đoạn này khá hiếm
hoi. Chúng tôi chỉ nhặt ra được
3 bài để đưa vào
tổng lược.
Với công việc của người sưu tầm
văn hóa dân gian, Trần Hoàng đã có một cái nhìn tổng quan về sinh hoạt âm
nhạc dân gian của hai tộc người Cơ Tu và Tà Ôi trong bài: Đôi nét về
ca múa nhạc dân gian của người Cơ Tu và người Tà Ôi ở Thừa
Thiên - Huế [18]. Mặc dù không xuất phát từ ý định phân loại nhạc cụ
theo tiêu chí âm nhạc dân tộc học nhưng tác giả cũng đã sắp xếp một cách
tương đối khi giới thiệu các chủng loại nhạc cụ theo các bộ: gõ, dây, hơi.
Tiếc rằng trong mục giới thiệu các loại dân ca, tác giả không mô tả,
dù là ít ỏi tính chất âm nhạc của các làn điệu mà chỉ nêu tên và tính chất
qua nội dung lời ca.
Cũng viết về dân tộc Tà Ôi ở
Thừa Thiên - Huế nhưng Dương Bích Hà với Âm nhạc trong lễ Cầu mùa của
người Tà Ôi [19] và Vĩnh Phúc với Vài nét về sinh hoạt âm nhạc
trong trình thức đám cưới của người Tà Ôi [20] lại xem xét mô tả âm
nhạc của tộc người này thông qua những sinh hoạt lễ nghi, tập tục cụ thể
trong đời sống của người Tà Ôi. Mặc dù chỉ khảo sát âm nhạc như một bộ phận
xuất hiện trong các lễ thức của một lễ Cầu mùa nhưng tác giả bài viết
vẫn có những nhận xét tổng thể bước đầu về tính chất và đặc điểm trong âm
nhạc của người Tà Ôi, như: “…Giai điệu tuy mộc mạc, đơn sơ thường hạn chế
trong một âm vực hẹp, nhưng nhờ luyến láy, nhấn nhá tạo nên được phong cách
đặc biệt. Âm hưởng thiên về sắc thái mềm, tối của điệu thứ nhưng không có sự
ổn định về độ cao trong thang âm nên nghe lơ lớ...Về hòa tấu, ưa sử dụng
loại nhịp chẵn có trọng âm rõ ràng, ít biến hóa, chỉ thỉnh thoảng có đảo
phách”. Vĩnh Phúc có nêu lên một số hình thức diễn xướng và nhạc cụ xuất
hiện trong trình thức của một đám cưới nhưng tiếc rằng chưa mô tả nhiều về
âm nhạc trong các bài bản được diễn tấu, diễn xướng đó, mà nặng về trình
thức và phong tục, tập tục đám cưới của người Tà Ôi.
Do điều kiện, hoàn cảnh của
nước ta trong giai đoạn này, nhất là từ những năm 50 đến 70, đội ngũ nghiên
cứu lý luận âm nhạc đang từ không có đến có với số lượng chỉ như đếm đầu
ngón tay. Các bài viết về dân ca Việt Nam nói chung, dân ca Bình-Trị-Thiên
nói riêng đa phần do các tác giả là nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, dân tộc
học sưu tầm nghiên cứu. Dù sâu sắc về lịch sử, tổ chức xã hội, đời
sống vật chất và phong tục, tín ngưỡng, tôn giáo...nhưng lại thiếu yếu tố âm
nhạc học. Tuy vậy, các khảo cứu trên lĩnh vực này đã góp phần không nhỏ cho
lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc học (và sau này là dân tộc nhạc học). Đó là tạo
tiền đề, cơ sở, tư liệu và kể cả cảm hứng, hứng thú cho các nghiên cứu âm
nhạc học về sau; cũng như, trong điều kiện nghiên cứu liên ngành ở nước ta
chưa có sự tổ chức đồng bộ nên những tư liệu về văn hóa học, dân tộc học đã
bổ sung rất hữu ích cho các khảo cứu về âm nhạc.
Trong lĩnh vực nghiên cứu âm
nhạc học, ngoài một số nghiên cứu có giá trị nhưng khá hiếm hoi, còn lại
phần nhiều là các bài viết nặng về sưu tầm, giới thiệu mang tính chất
điểm mặt một số thể loại, hoặc như một báo cáo tư liệu điền dã
nên yếu tố nghiên cứu tỏ ra khá bị mờ
nhạt (ngoại lệ trường hợp một số bài nghiên cứu sau đó đã được
tác giả hoàn thiện lại và in thành sách).
Mặc dù còn những tồn tại về
phương hướng, phương pháp trong một số bài nhưng nhìn chung những khảo cứu
dân ca khu vực Bình-Trị-Thiên trong thời kỳ này đã để lại một hệ thống, một
kho tàng tư liệu quý giá các thể loại, giới thiệu cho công chúng biết được
giá trị nghệ thuật truyền thống của dân tộc, điều mà trước 1945 chưa biết
đến và chưa làm được
bao giờ. Điều quan trọng trong khoa học âm nhạc là đã giải quyết được
một số vấn đề về dị bản, cải biên, ký âm, bảo tồn, phát triển… Chính những
điều này đã tạo cơ sở, phương hướng mang ý nghĩa “mở lối, dẫn đường”
cho các nhà nghiên cứu âm nhạc thế hệ kế tiếp của thế kỷ XXI.
DANH MỤC TÀI LIỆU
[1]
Phạm Duy. Dân ca Việt
Nam.
Nguyệt san Văn Hữu.
Số 3/1960.
[2]
Lê Văn Hảo. Hò Bình Trị
Thiên.
T/c Âm nhạc số 2,3,4/1979.
[3]
Nguyễn Viêm. Về một bài
dân ca mới: Hò Hải Thanh.
T/c Âm nhạc số 1/1979.
[4]
Lê Văn Hảo. Chung quanh
một số phát hiện khảo cổ đến Hò mái nhì, mái đẩy Bình Trị Thiên.
T/c Dân tộc học số
4/1980.
[5]
Tôn Thất Bình. Tìm hiểu
Hò Bình Trị Thiên.
T/c sông Hương số
27/1987.
[6]
Tôn Thất Bình, Nguyễn
Hồng Trân. Hò Đập bắp Thượng Xá.
Văn hóa dân gian số
1/1993.
[7]
Thân Văn. Hò khoan Lệ
Thủy - Dân ca Quảng Bình.
T/c NCNT số
12/1999.
[8]
Lê Văn Hảo. Một làn điệu
đặc sắc trong kho tàng dân ca BTT.
Tập san Văn hóa BTT
số Xuân Canh Thìn 1980.
[9]
Minh Phương. Trở lại bài
dân ca Lý Hoài Xuân.
Tập san Văn hóa BTT
số 8/1980.
[10]
Dương Bích Hà. Kết cấu
thể thức âm nhạc trong Lý Huế.
T/c NCNT số 8/1997.
[11]
Vĩnh Phúc. Yếu tố dân
gian và bác học trong thể Lý Huế.
T/c NCNT số 6/1999.
[12]
Lê Quang Nghệ. Đi tìm
điệu Trống quân Quảng Trị.
T/c NCNT số 9/1995.
[13]
Lê Quang Nghệ. Nghệ
thuật Ru con Quảng Trị.
(trích trong “Âm
nhạc - Tác giả, Tác phẩm”. Tập II)
[14]
Nguyễn viêm. Dân ca Bình
Trị Thiên.
T/c Âm nhạc số 1/1978.
[15]
Dương Bích Hà. Nét đặc
sắc trong các làn điệu dân ca Huế.
Tập san Văn hóa
Thừa Thiên Huế số Xuân Mậu Dần 1998.
[16]
Dương Bích Hà. Âm nhạc
dân gian xứ Huế, đặc điểm lịch sử trong quá trình hình thành.
T/c NCNT số 3/1999.
[17]
Nguyễn Viêm. Từ những
làn điệu dân ca đồng bằng Bắc Bộ, Trị - Thiên và Liên khu 5.
T/c NCNT số 7/1974.
[18]
Trần Hoàng. Đôi nét về
ca múa nhạc dân gian của người Cơ-tu, và người Tà Ôi ở Thừa Thiên Huế.
Văn hóa dân gian số
4/1994.
[19]
Dương Bích Hà. Âm nhạc
trong lễ cầu mùa của người Tà Ôi.
T/c VHNT số 8/2000.
[20]
Vĩnh Phúc. Sinh họat âm
nhạc trong trình thức đám cưới của người Tà Ôi.
Văn hóa dân gian
Thừa Thiên Huế số 12/2000.
© http://vietsciences.free.fr
và http://vietsciences.org
Vĩnh Phúc
|