Vietsciences ; Vĩnh Phúc; Vinh Phuc ; Dân ca Thanh-Nghệ-Tĩnh qua báo chí nửa sau TK XX ;science, khoa hoc, khoahoc, tin hoc, informatique;computer; vat ly; physics, physique, chimie, chemistry, hoa hoc, sinh vat, biologie, biology;biochimie;biochemistry;

Dân ca Thanh-Nghệ-Tĩnh qua báo chí nửa sau TK XX

Vietsciences- Vĩnh Phúc 15/09/2008

TỔNG LƯỢC & NHẬN XÉT

Trên tiêu chí Hát, Hò dân gian, chúng tôi đã tuyển chọn ra được 8/16 bài phù hợp với mục đích của khảo cứu để tổng lược và nhận xét. Ở đây chúng tôi không làm công việc “tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của tác giả bài viết đối với dân ca, những phát kiến, phương pháp nghiên cứu, tiếp cận trong điều kiện hoàn cảnh lịch sử nửa sau thế kỷ XX... theo quan điểm riêng của mình.

Cả một "xứ Thanh", một vùng văn hóa, một vùng dân ca phong phú, đặc sắc đến thế mà trong giai đoạn này, chúng tôi chỉ gặp có một bài nghiên cứu về Âm nhạc hò sông Mã của nhạc sĩ Hoàng Sâm ¹. Nhưng điều đáng nói, đây là một trong số rất ít bài chịu đi thẳng vào vấn đề âm nhạc bằng việc phân tích, mổ xẻ cấu trúc nội tại của làn điệu, biểu hiện trong các yếu tố giai điệu, tiết tấu, điệu thức...để nêu lên những giá trị âm nhạc của hò Sông Mã. Tuy nhiên, vì lệ thuộc quá nhiều đến cơ sở lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu, nên cảm giác như đang nghe tác giả phân tích tác phẩm âm nhạc cổ điển phương Tây! Hình như tác giả bài viết đang tìm cách tiêu thụ các thuật ngữ âm nhạc thường dùng trong lý thuyết nhạc cổ điển như "chủ đề I, chủ đề II", "âm hình chủ đạo", "canon đơn giản", "đối vị 2 bè đơn giản, đối vị 3 bè"...Đôi chỗ, lạm dụng đến nghi ngờ và khó hiểu: "Giai điệu trong Hò Sông Mã đã kết hợp nhuần nhuyễn các âm thanh có quãng đặc trưng (chủ yếu quãng 4, quãng 5, quãng 7 và quãng 2 đúng (!)...kể cả hai chiều...đã hoàn thành được chức năng biểu hiện mạnh mẽ nhất, toàn diện nhất của ngôn ngữ âm nhạc. Đặc biệt sử dụng nhảy quãng giai điệu, kết hợp với quãng liền bậc và quãng đồng âm...tạo ra những âm không ổn định để giải quyết về ổn định, một cách táo bạo", và "cuối cùng là những bài hò mang điệu thức 5 âm hoàn chỉnh và đan xen các điệu thức 5 âm: Cung, Thương, Giốc, Chủy Vũ và Oán...Đặc biệt trong bài hò theo nhịp đơn II gần với điệu thức cổ Hy Lạp MyXolidien đan xen với điệu thức Oán-Oán là điệu thức tiêu biểu cho dân ca người Việt". Chưa kể những cách nói ngường ngược kiểu như: "Hò Sông Mã là âm nhạc dân gian quan trọng nhất trong nền âm nhạc dân ca Thanh Hoá" ! Hiện tượng nghiên cứu, phân tích âm nhạc cổ truyền như trên, kể cả một số trường hợp chúng tôi đã nêu ở trước, là sự áp đặt, là kinh viện hoá âm nhạc dân gian, nếu không muốn nói là đánh đồng truyền thống, đánh đồng ngôn ngữ cấu trúc âm nhạc phương Tây cổ điển với dân ca dân gian Việt Nam.

Dân ca Nghệ - Tĩnh, mà tiêu biểu là Ví và Giặm là một hiện tượng sinh hoạt văn hóa đặc sắc riêng của Xứ Nghệ, đã thu hút nhiều nhà nghiên cứu trong các lĩnh vực, đặc biệt, trong lĩnh vực văn học, văn hóa. Từ năm 1944, đã xuất bản sách Hát Giặm Nghệ - Tĩnh của Nguyễn Đổng Chi; năm 1958 lại xuất bản cuốn Hát Ví Nghệ - Tĩnh của Nguyễn Chung Anh; năm 1961 có Hát Phường Vải, dân ca Nghệ - Tĩnh của Ninh Viết Giao... Trên các tạp chí ở miền Nam trước 1975 có Thú Hát Ví ở Nghệ An - Hà Tĩnh của Hoàng Điệp - Thiết Mai năm 1962, nhưng đáng kể là khảo cứu dân tộc học Vài nét về sinh hoạt của Hát Giặm và Hát Ví dân ca Nghệ - Tĩnh của Lê Văn Hảo năm 1963...

Nghiên cứu Hát Giặm và Hát Ví trên lĩnh vực âm nhạc học tương đối ít, có thể kể: Hát Ví Nghệ Tĩnh (1972) và Hát dặm Nghệ Tĩnh (1981) của nhạc sĩ Đào Việt Hưng; Hát Giặm Nghệ Tĩnh (1984) của nhạc sĩ Vĩnh Long và chùm 3 bài của các tác giả Vi Phong, Bích Lộc, Nguyễn Mỹ Hạnh cùng đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số chuyên đề tháng 6/1992.

Một số vấn đề về Hát Giặm

Bài khảo cứu Vài nét về sinh hoạt của Hát Giặm và Hát Ví ² của nhà nghiên cứu văn hóa, dân tộc học Lê Văn Hảo đăng trên tạp chí Đại Học dài 35 trang nhưng chỉ chú trọng về môi trường sinh hoạt, phong tục và phần văn học của hai thể loại này mà chủ yếu là phân giải tư liệu từ các tác giả Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao, Nguyễn Chung Anh...nên, phần nào đó có giá trị về mặt cô đọng tư liệu. Một vài nhận xét về âm nhạc cũng được rút ra từ những sách này. Chẳng hạn như việc nhận xét 2 câu láy trong Hát Giặm, được gọi là "vật cốt yếu của con nhà hát nam nữ, có nghe hát rồi mới thấy được hết giá trị của nó về nhạc điệu, mới biết là bao nhiêu cái hay chung đúc vào đó cả; ví như dòng nước đang cuồn cuộn chảy bổng trút cả vào một cái thác". Nói chung, câu láy ở vần trắc này, "ảnh hưởng nhiều đến nội dung lời ca, làm cho người nghe như có nhấn mạnh, nhắc nhở, quyến luyến hơn".

Trong tài liệu của Lê Văn Hảo, dẫn theo ý kiến của Nguyễn Đổng Chi về ý nghĩa của từ Giặm, là trong lúc hát đối đáp, câu của người trả lời phải chấp theo vần ở cuối câu của người hỏi. Sự chắp vần hay hát chắp vào ấy tức là giặm. Nhưng theo nhạc sĩ Đào Việt Hưng thì chính vì câu láy ở cuối mỗi khổ, tức là câu nhắc lại ấy được gọi là câu dặm. Vì vậy mà nhân dân gọi thể loại này là hát dặm.

Bài viết của Đào Việt Hưng về Hát dặm Nghệ Tĩnh ³, mặc dù còn nặng về giới thiệu sưu tầm, ít tính nghiên cứu nhưng đã nêu được vấn đề biến thái, phát triển trong làn điệu Hát Giặm. Cụ thể là trong mô hình tiết tấu, sự mở rộng kết cấu hình thức mà tác giả đã so sánh qua hai bài hát Giặm của 2 thời kỳ, được biết là cách nhau trên 150 năm. Vấn đề ông đặt ra, về sau được triển khai đầy đủ và khoa học hơn trong các bài nghiên cứu của Bích Lộc, Nguyễn Mỹ Hạnh.

Ngoài vấn đề nêu trên, mà tác giả Bích Lộc cho là đã làm nên một loại giặm mới, được gọi là giặm nối trong bài nghiên cứu Âm nhạc của hát Giặm Nghệ Tĩnh ⁴, chị đã nêu thêm những biến dạng (hay là phát triển) cao hơn. Đặc biệt trong những bài vè hát dặm (giặm vè), đã dùng đến cả nhịp hỗn hợp: 7/4 (4/4 + 3/4) làm xáo trộn chu kỳ của các phách mạnh nhẹ. Về giai điệu Hát Giặm, Bích Lộc nhận xét : "có đặc điểm hay dùng luyến từ dưới đi lên và yếu tố "nói" có phần chiếm ưu thế hơn là yếu tố "nhạc”.

Nguyễn Mỹ Hạnh trong Hò, Ví và Giặm Nghệ Tĩnh ⁵ đã quy các chu kỳ tiết tấu cơ bản của hát dặm vào trong 2 mô hình tiết tấu gồm 5 điểm tựa, mỗi điểm tựa ứng với một từ trong thể thơ 5 từ. Mô hình 1 ứng với khuôn nhịp 2/4, tính chất bình ổn, nhịp nhàng; mô hình 2 ứng với khuôn nhịp 7/8, tính chất xáo động và một sơ đồ dẫn giải 2 phương thức biến tấu chính trong Hát Giặm. Đấy cũng là sự tóm lược bằng mô hình các nhóm tiết tấu của làn điệu Giặm gốc và các biến dạng của nó như Đào Việt Hưng, Bích Lộc đã nêu. Bài viết của Nguyễn Mỹ Hạnh tận dụng nhiều khả năng của phương pháp thống kê và mô hình hoá, nhưng nhiều khi lại vô tình phức tạp hoá các vấn đề vốn đơn giản.

Một điều có thể tác giả nhầm khi nói: “Hát dặm Nghệ - Tĩnh cũng khác hẳn hát giặm Quyền Sơn về nhiều mặt, trong đó có cả phần âm nhạc”. Loại hát ở Quyền Sơn Hà Nam Ninh là Hát giậm chứ không phải giặm; là một loại hát lễ nghi phong tục, hát cửa đền, gắn với nghi lễ thờ vị anh hùng dân tộc Lý Thường Kiệt.

Cũng tham khảo cùng một nguồn tư liệu như Lê văn Hảo, nhưng trong cách giải thích ý nghĩa chữ giặm, nhạc sĩ Vĩnh Long trong bài Hát Giặm Nghệ Tĩnh ⁶ đã nêu ra cả hai cách hiểu: Chữ Giặm là để chỉ hiện tượng láy lại câu cuối; và Giặm là giặm lại vần của bài hỏi. Không sơ lược như bài viết của nhạc sĩ Đào Việt Hưng, nhạc sĩ Vĩnh Long đã đi vào từng vấn đề một cách kĩ càng hơn. Đặc biệt về âm nhạc, ông đã nêu lên mối quan hệ mật thiết giữa âm điệu Hát Giặm và thanh điệu của giọng nói Nghệ - Tĩnh.

Một số vấn đề về Hát Ví.

Cũng như trong Hát Giặm, ở Hát Ví, Lê Văn Hảo ² vẫn chú trọng khai thác về truyền thống sinh hoạt, phong tục của thể hát này. Ông đã nêu ra những hình thái văn hóa phong phú của Hát Ví, mà ở đó, đặc điểm sinh hoạt hình thành những phường hát theo môi trường nghề nghiệp khác nhau, như Ví phường cấy, Ví phường vải, Ví phường nón, Ví phường củi v.v...Trong đó, Ví phường vải có cách thức tổ chức, lề lối phức tạp nhất trong các loại hát Ví, vì có sự tham gia của các nhà Nho, các ông đồ Xứ Nghệ mà ngày nay tên tuổi nổi tiếng trong văn học sử nước nhà như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Huy Tự, Phan Bội Châu... Sự phức tạp của Ví phường vải được biểu hiện đầu tiên là ở thủ tục của một cuộc hát, mà thường kéo dài trong nhiều đêm với đủ mọi chặng, mọi bước: "hát dạo, hát chào, hát mừng, hát hỏi, hát đố, hát đối, hát mời, hát xe kết và hát tiễn".

Nhạc sĩ Đào Việt Hưng cho biết, mặc dù Hát Ví Nghệ-Tĩnh ⁷ được gọi theo nhiều tên gọi vì kèm theo tên các phường nghề khác nhau nhưng thực chất về âm nhạc chỉ có thể phân chia theo cách cổ truyền trong dân gian là lối Ví phường vải và lối Ví đò đưa. Cả hai lối Ví đều xây dựng trên dạng điệu thức 5 âm không bán âm; lấy tiết tấu thơ làm cơ sở cho tiết tấu nhạc, lấy âm điệu 4 làm cơ sở cho cơ cấu giai điệu. Ở lối Ví đò đưa còn lấy quãng 3 thứ làm điểm tựa cho các bước nhẩy của giai điệu. Vấn đề này, Nguyễn Mỹ Hạnh đã triển khai thêm đầy đủ hơn, chẳng hạn, âm điệu quãng 4 dẫu vẫn quán xuyến trong các làn điệu ví, song sự xuất hiện thường xuyên của những quãng 2 trưởng, 3 thứ xen giưã khung quãng 4, kết hợp với tiết tấu chậm rãi, đều đặn đã đem lại cho âm điệu quãng 4 trong Hát ví tính chất mềm dịu. Cũng theo Nguyễn Mỹ Hạnh ⁵, Hát Ví Nghệ-Tĩnh sử dụng nhiều hơn cả là thang 4 âm theo dạng: a-c-d-e; e-a-c-d, một số bài hoàn toàn chỉ dùng 3 âm: e-a-c và a-d-e có vai trò nòng cốt ngay trong những bài đã xuất hiện 4, 5 âm. "Điều này một mặt làm cho Ví khác với Hò, mặt khác lại làm nó có phần gần với Hát dặm".

Nhạc sĩ Vi Phong không đồng tình với một số nhà nghiên cứu cho rằng Ví Nghệ - Tĩnh là loại dân ca một làn điệu, và đã nêu lên sự khác biệt về âm nhạc giữa 2 điệu Ví đò đưa sông La và Ví đò đưa sông Lam trong bài Đôi điều về hát Ví và sức mở của dân ca Nghệ Tĩnh ⁸. Tuy vậy, tác giả bài viết chỉ dẫn chứng bằng 2 nét nhạc mở đầu có cùng âm điệu chủ đạo của thang 4 âm dạng : e-a-c-d, thì chưa thể là một dẫn chứng thuyết phục đối với loại hát đối đáp dân gian có đặc tính đối lời này.

So với đa số bài nghiên cứu về dân ca khu vực Đồng bằng Bắc Bộ ở cuối chương trước thì hầu hết các bài khảo cứu dân ca Thanh - Nghệ - Tĩnh đều trội hơn hẳn về khuynh hướng nghiên cứu âm nhạc. Dù vẫn còn cảm tính, nhưng rõ ràng, qua phương pháp nghiên cứu âm nhạc mới có thể nêu ra được những đặc điểm của mỗi thể loại dân ca.

TÀI LIỆU DẪN

1. Hoàng Sâm. Về âm nhạc Hò Sông Mã.
T/c NCNT số 7/1989.

2. Lê Văn Hảo. Vài nét về sinh hoạt của hát Giặm và hát Ví.
Tạp chí Đại học số 34/1963.

3. Đào Việt Hưng. Hát Giặm Nghệ Tĩnh.

T/c Âm nhạc số 3,4/1981.

4. Bích Lộc. Âm nhạc của hát Giặm Nghệ Tĩnh
T/c Nghiên cứu VHNT số 6/1992.

5. Nguyễn Mỹ Hạnh. Hò, Ví và Giặm Nghệ Tĩnh.
T/c Nghiên cứu VHNT số 6/1992.

6. Vĩnh Long. Hát Giặm Nghệ Tĩnh.
Văn hóa dân gian số 4/1984.

7. Đào Việt Hưng. Hát Ví Nghệ Tĩnh.
Báo Văn hóa số 4/1972.

8. Vi Phong. Đôi điều về hát ví và sức mở của dân ca Nghệ Tĩnh.
T/c Nghiên cứu VHNT số 6/1992.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Màu sắc dân ca Thanh Hoá phục vụ cho sáng tác ÂN hiện nay. Xuân Liên. VHNT số 15/76

2. Hò tiếp vận Thanh Hoá. Mã Giang Lân. VHNT số 12/76

3. Tản mạn về hát Giặm. Thái Kim. NCNT số 6/92

4. Bông hoa nghệ thuật mới: Kịch hát Nghệ Tĩnh. Từ Lương.
Sân khấu số 5,6/83

5. Dân ca Nghệ Tĩnh và nền âm nhạc chuyên nghiệp. Lê Hàm.

Sông Lam số 7. 1/12/95
6. Cội nguồn sâu xa từ dân ca Nghệ Tĩnh. Thái Cơ. ÂN số 3,4/81

7. Thú hát ví ở Nghệ An Hà Tĩnh. Hoàng Diệp và Thiết Mai.
VH nguyệt san 69/62

8. Hát ví Nghệ Tĩnh. Đào Văn Hồng.

Những vấn đề Âm nhạc & múa - tập 2/70