Vietsciences ; Vĩnh Phúc; Vinh Phuc ; Một số vấn đề về phương pháp nghiên cứu, phê bình dân ca Việt Nam qua báo chí hậu bán TK XX ;science, khoa hoc, khoahoc, tin hoc, informatique;computer; vat ly; physics, physique, chimie, chemistry, hoa hoc, sinh vat, biologie, biology;biochimie;biochemistry;

Tìm hiểu dân ca Việt Nam của Hùng Lân [3]đăng nhiều kỳ trên nguyệt san Phương Đông ở Sài gòn năm 1971 - 1972 là một nổ lực đáng trân trọng đối với bối cảnh của xã hội cũ thời bấy giờ. Cho dù có lúc, trong một số mục tác giả đã sa đà vào một giọng văn “kể chuyện”, nhất là “con cà con kê” trong mục Tiếng rao hàng hoặc lý giải những điều rất sơ đẳng về dân ca. Nhưng rõ ràng tiêu chí, phương pháp khảo cứu đã được lựa chọn như tác giả đã trình bày ở đầu: là dựa vào nhạc thuyết ngũ cung mới nhất do Jacques Chailley và Constantin Brailoiu đề xướng năm 1952. Đó là “đi từ đơn giản tới phức tạp, từ câu nói, câu rao hàng, câu hò, điệu đọc sẽ dẫn đến những bài hát dân ca”. Quá trình đó, theo tác giả, sự hình thành của dân ca Việt Nam là từ Nói thường, Nói tạm, Đọc tụng, Nói lối, Ngâm vịnh và sau cùng là Ca hát. Theo tiến trình đó, khảo cứu đã đề cập rất nhiều vấn đề tồn tại và phát triển của dân ca Việt Nam. Trong giai đoạn Nói thường, tác giả đã có những nhận xét khá lý thú về tiếng rao hàng: “Hệ thống hóa những cung bậc sử dụng trong các tiếng rao hàng vừa kể, thì ta được thang âm ngũ cung... Một khi quan trọng hóa, long trọng hóa, nghệ thuật hóa câu ta nói, tự nhiên ta đặt nó vào những cung bậc của thang âm ngũ cung”. Tuy vậy thang âm ngũ cung mà tác giả gọi là nền tảng của dân nhạc Việt Nam vẫn là thang ngũ cung (échelle pentatonique) phổ thông ^{^[†]} phổ biến không riêng gì ở Việt Nam.

Trong chuyên khảo Tìm hiểu giai điệu dân ca Việt Nam [4] Gs. Tú Ngọc cũng xác nhận: “Rõ ràng là, trong nền âm nhạc của một dân tộc, thì dân ca có mối liên hệ trực tiếp nhất đối với tiếng nói... nhưng sẽ sai lầm khi nghĩ rằng giữa những âm điệu của tiếng nói và âm điệu của bài hát có sự đồng nhất”. Trong quá trình hình thành giai điệu dân ca, tác giả chỉ phân loại thành ba phong cách chủ yếu: hát nói, hát ngâm và ca xướng. So với khảo cứu của nhạc sĩ Hùng Lân thì chuyên khảo này thực sự là một công trình nghiên cứu khoa học âm nhạc nghiêm túc trong cả nội dung, phương pháp và tư liệu. Tác giả đã đặt ra và giải quyết một cách khoa học các vấn đề: Mối quan hệ giữa ngữ âm tiếng Việt; những hình thái âm điệu đặc trưng; những phương thức phát triển giai điệu trong dân ca.

Gs. Lưu Hữu Phước trong bài Vài nhận xét về ảnh hưởng của tính chất đơn âm và nhiều thanh trong ngôn ngữ đối với âm nhạc dân gian Việt Nam [5] cũng cho rằng ngôn ngữ, nhất là đặc điểm của ngôn ngữ Việt Nam đã có ảnh hưởng rất lớn đến dân ca, mà “Hình thái phôi thai của âm nhạc dân gian Việt Nam là ngâm thơ. Một câu thơ Việt Nam, chỉ kể đến thanh (tức là cao độ của ngôn ngữ) của từng tiếng, đã là một nét nhạc rồi ”.

Tác giả Bùi Trọng Hiền đã đề xuất một Phương pháp xác định sơ đồ giai điệu những thể loại dân ca hát ngâm thơ lục bát [6] và xem đây là một khâu cần thiết để xác định Lòng bản trong nghiên cứu dân ca. Trình bày, giới thiệu một phương pháp khảo cứu chỉ trong một bài báo 2 trang, có thể vì thế mà các vấn đề chưa được triển khai một cách tường tận. Nhưng phải thấy rằng đây là một trong những khâu quan trọng trong nghiên cứu dân ca Việt Nam, nền dân ca, như ý kiến của một số nhà nghiên cứu là dựa trên cơ sở nền thơ có vần điệu bằng trắc và ngôn ngữ đa thanh. Điều này trùng hợp với quan điểm của nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Thu trong bài nghiên cứu: Thơ sáu tám và dân ca đối đáp tỏ tình [7]. Ông nói: “Chính nhạc hát đã tận dụng khả năng vô tận của ngữ điệu để xây dựng những dòng tư duy bằng nghệ thuật âm thanh hợp với bản chất và sở trường của mình”.

Ngoài các nghiên cứu về sự hình thành giai điệu trong dân ca, một số bài viết nghiên cứu khác lại đi sâu vào những phương tiện biểu hiện khác của dân ca như thang âm điệu thức, cấu trúc thể thức.

Gs. Nguyễn Thị Nhung trong bài nghiên cứu Tìm hiểu cấu trúc thể một đoạn trong dân ca người Việt [8] đã tổng kết thành sáu dạng thức cấu trúc của thể nhạc một đoạn phổ biến hầu hết trong dân ca người Việt như: Thể một đoạn gồm hai câu không nhắc lại; gồm hai câu nhắc lại; gồm hai câu nhắc lại có tính biến tấu; gồm hai thành phần âm nhạc khác nhau xây dựng theo lối chu kỳ; gồm hai câu, câu thứ hai được nhắc lại giống như một loại điệp khúc; gồm ba câu. Mặc dù bài nghiên cứu sử dụng nhiều thuật ngữ thể thức âm nhạc phương Tây, nhưng thực tế tác giả đã phân tích, xem xét câu, đoạn theo đặc điểm của dân ca Việt Nam liên quan đến thể thơ và yếu tố trống - mái, vỉa, trổ...trong âm nhạc dân gian.

Về thang âm điệu thức, Gs. Nguyễn Xinh trong bài nghiên cứu Về điệu thức trong dân ca Việt Nam [9] đã xem xét điệu thức trong dân ca Việt Nam (mà chủ yếu là dân ca vùng đồng bằng Bắc bộ) trên cơ sở quãng bốn đồng vị. Với quan điểm này, ông đã giải thích một cách thuyết phục về tính thuận - nghịch, các âm tựa và đề xuất Quãng bốn chủ thay cho việc gọi là âm chủ trong điệu thức dân ca Việt Nam.

Nhạc sĩ Doãn Nho đưa ra Những đặc điểm của điệu thức dân ca người Việt [10] trên cơ sở, nền tảng của hệ thống điệu thức đơn âm và đặc điểm ngôn ngữ đa thanh của Việt Nam. Vai trò, vị trí âm tựa âm vực được xem là có tầm quan trọng đặc biệt, là điều kiện tiên quyết để tạo lập điệu thức dân ca người Việt: “Không có nó (âm tựa âm vực), không thể có ngôn ngữ đa thanh, không thể có nền thơ với vần điệu bằng trắc, và tất nhiên không thể có nền dân ca dựa trên cơ sở nền thơ có vần điệu bằng trắc và ngôn ngữ đa thanh ấy”. Đây là một hướng tiếp cận mới trong nghiên cứu thang âm điệu thức dân ca Việt Nam mà đến nay, vẫn chưa được sự chú tâm nhiều của các nhà nghiên cứu âm nhạc.

Gs. Thụy Loan đã rất sâu sắc và thuyết phục khi đưa ra những dẫn chứng, những thông tin xác thực, bổ ích trong bài viết: Cùng các bạn trẻ Xác định vị trí và khả năng của âm nhạc ngũ cung [11]. Hiệu quả của bài viết có thể sẽ làm tỉnh ngộ những bạn trẻ lâu nay vẫn bị choáng ngợp trước “những hình thức thủ pháp phức tạp cầu kỳ” của âm nhạc phương Tây và xem “như một đỉnh cao tuyệt đối hoặc duy nhất cần noi theo”. Tác giả bài viết cũng đã luận giải một cách sâu sắc về sự tồn tại, phát triển của hệ thống ngũ cung, những tín hiệu thay đổi trong quan niệm của âm nhạc học thế giới về âm nhạc ngũ cung.

Công năng luân chuyển trong dân ca Việt Nam của Vũ Hàn Lâm[12] thực chất là bàn về hiện tượng giao thế, chuyển hệ trong âm nhạc cổ truyền mà không ít các nhà nghiên cứu đã từng đề cập. Tuy nhiên để gọi hiện tượng đó bằng một cái tên, mà cái tên đó - công năng luân chuyển - đã có thói quen sử dụng trong truyền thống âm nhạc cổ điển phương Tây, thuộc về một hệ thống âm nhạc khác, thì có thể không nên và không cần thiết.

Lê văn Hảo đã làm một cuộc hành trình từ quê hương đất Tổ đến miền cực nam của Tổ quốc bằng gần 20 điệu Lý con sáo qua bài khảo cứu: Lý - Những khúc tâm tình của người Việt Nam [13]. Dù rằng nghiêng về giới thiệu, dẫn giải nhưng không phải là không có những nhận xét, bình luận về một số đặc điểm âm nhạc đối với mỗi điệu Lý con sáo của mỗi vùng miền.

Bằng cứ liệu và sự luận giải khá thuyết phục, Dương Bích Hà trong bài nghiên cứu: Giả định nguồn gốc xuất xứ thể Lý trong dân ca Việt Nam [14] cho rằng trong dân ca miền Bắc không có thể Lý: “Đây thực chất chỉ là một tên gọi mới để chỉ một tính chất ca hát được sản sinh bởi môi trường mới do lịch sử tạo ra, lâu dần định hình thành một thể loại trong dân ca người Việt từ Trị Thiên trở vào”. Đành rằng có những điểm cần phải được làm sáng tỏ nhưng với phạm vi một bài báo thì đây vẫn chỉ là một gợi ý, một đề xuất, một hướng tiếp cận thể loại cần được sự trao đổi, tranh luận.

Thể loại Hát ru tuyển chọn được đa phần không phải là nghiên cứu của giới nghiên cứu âm nhạc. Trong số năm bài chỉ một bài Hát ru[15] của nhạc sĩ Lê Huy là có phân tích giới thiệu gần 10 làn điệu Hát ru Bắc, Trung, Nam và các dân tộc thiểu số.

Đặng Văn Tu khảo cứu riêng về Hát ru của đồng bào Mường [16]. Ngoài phân tích bình luận về nội dung lời hát ru, đặc biệt ông đã giới thiệu hai hình thức hát ru được lưu truyền của đồng bào Mường là Rằng đều - loại hát ru ban ngày - và Đập bông - loại hát ru ban đêm.

Nguyễn Đắc Diệu Lam trong Hát ru - Nghệ thuật và đề tài chủ đề [17] xác định: “Hát ru thuộc về Folklore, thuộc về những loại hình văn nghệ cổ xưa, ở đó các yếu tố nghệ thuật hòa quyện với nhau và chưa ổn định”. Tác giả cũng nêu lên những đặc điểm của Hát ru và cho rằng “vai trò quyết định trong bài hát thuộc về Nhịp điệu và Âm điệu”.

Nguyễn Hữu Thu với Tiếng hát ru và sinh hoạt gia đình Việt Nam [18] đề cập đến nhiều vấn đề của Hát ru như hình thức, môi trường, lối hát, cách hát, cấu trúc của làn điệu, sự phát triển chuyển hóa của Hát ru v.v...

Gs. Dương Viết Á rất sâu sắc khi luận giải vấn đề Hát ru cũ và mới [19]. Ông đã vừa buộc vừa cởi khi bình luận về chức năng chức thể, giữa cổ truyền và tân truyền để đi đến vấn đề chủ chốt là có Hát ru mới hay không. Cuối cùng Giáo sư đã thuyết phục độc giả khi kết luận: “Đã có hát ru cũ ắt có hát ru mới”. Như thế, mới biểu hiện được tấm lòng của những người mẹ Việt Nam đương đại.

Có lẽ Tìm hiểu những bài hát trẻ em (Đồng dao) [20] của Gs. Tú Ngọc là một khảo cứu âm nhạc duy nhất về thể loại này. Khảo cứu không xem nhẹ chút nào về đối tượng nghiên cứu mà ngay từ đầu đã xác định: Những bài hát trẻ em có một vị trí đặc biệt và chúng cũng mang những quy luật đặc thù như nhiều thể loại khác trong kho tàng dân ca Việt Nam. Tác giả bài khảo cứu đã nêu lên ba đặc điểm quy định đặc tính thể loại để phân biệt chúng (những bài Đồng dao) với các thể loại khác có tính chất gần với chúng. Những đặc điểm đó xác định Đồng dao thường gắn với một lối chơi, trò chơi; có cấu trúc nhịp điệu theo kiểu chu kỳ; giai điệu Đồng dao là sự cách điệu tiếng nói trong một chừng mực nhất định. Ba đặc điểm đó giữa chúng có mối quan hệ khăng khít, nhất quán khó tìm thấy trong các thể loại âm nhạc dân gian khác.

Trong những năm 60, để ca ngợi nông thôn đổi mới, phản ánh không khí thi đua lao động sản xuất, phục vụ nhiệm vụ chính trị, trong phong trào văn nghệ quần chúng thường có hiện tượng đặt lời mới cho một số làn điệu dân ca phổ biến. Bài viết: Sử dụng dân ca như thế nào cho tốt ? [21] của nhạc sĩ Phạm Phúc Minh như một sự chấn chỉnh một số hiện tượng lạm dụng dân ca đặt thêm lời vào những làn điệu trữ tình, duyên dáng bằng những lời ca sống sượng, hô hào, khẩu hiệu khô khan.

Từ năm 1970 nhạc sĩ Vĩnh Long đã đề ra một kế hoạch sưu tầm nghiên cứu âm nhạc cổ truyền có thể nói là lý tưởng trong bài viết: Khai thác và sưu tập vốn ca nhạc dân gian cổ truyền [22]. Nói là lý tưởng vì trong thời điểm nước nhà chưa thống nhất, Nhà nước và nhân dân ta đang đang tập trung sức người sức của cho cuộc kháng chiến chống Mỹ đang đến hồi quyết liệt. Ngay với thời điểm hiện nay, không hẳn đã thực hiện được một cách dễ dàng những yêu cầu chính đáng mà nhạc sĩ Vĩnh Long đã vạch ra từ năm 1970. Tuy nhiên, dù là phương hướng, nhưng thời kỳ đó, độc giả cũng hiểu thêm được rằng: Sưu tầm nghiên cứu không thể là một công việc giản đơn.

Dân ca Việt Nam - dòng sữa mẹ [23] của Gs. Tú Ngọc là một cái nhìn tổng quan về kho tàng dân ca trên đất nước Việt Nam. Với hình thức bình luận giới thiệu, tác giả đã cho độc giả hiểu biết về sự phong phú của các thể loại, sự gắn bó của từng thể loại với môi trường và phương thức diễn xướng cụ thể; cũng như chức năng thực hành xã hội và giá trị nghệ thuật của dân ca.

Chùm bốn bài lý luận về âm nhạc dân gian của Gs. Tô Ngọc Thanh dù có đôi chổ trùng lặp nhau trong khi bình luận, dẫn giải, nhưng vấn đề chủ yếu được đặt ra và giải quyết thì đều khác nhau:

Sơ lược về âm nhạc dân gian [24] được tóm tắt bằng mười đặc điểm cơ bản như là: Tính tổng thể nguyên hợp; mang bản chất xã hội; tính thực hành xã hội; tính trình diễn; tính truyền khẩu; tính dị bản; tính tập thể hay tính khuyết danh v.v...

Trong bài Phác họa khuôn mặt âm nhạc dân gian các dân tộc Việt Nam [25], để làm rõ sự phong phú đa dạng của âm nhạc dân gian, bằng quan điểm và tiêu chí phân loại văn hóa dân gian Gs. đã nêu lên một hệ thống các thể loại âm nhạc dân gian Việt Nam và ba tiểu hệ thống của chúng ứng với ba chu kỳ hoạt động của con người.

Suy nghĩ về một vài vấn đề cụ thể chung quanh việc nhận thức và đối xử với âm nhạc dân gian [26] Gs.Tô Ngọc Thanh đã luận giải một cách sắc sảo về vai trò và vị trí của âm nhạc dân gian trong tổng thể nền âm nhạc dân tộc cổ truyền. Ông cho rằng sở dĩ có những quan niệm đối xử với âm nhạc dân gian một cách sai lệch: Một là không xem âm nhạc dân gian là một thành phần của âm nhạc dân tộc. Hai là quan niệm xem âm nhạc dân gian là duy nhất, là tất cả...đều do sự nhận thức về vai trò và thực chất của âm nhạc dân gian. Theo ông, trong lịch sử của dân tộc, “trước sau âm nhạc dân gian Việt Nam vẫn là thành phần chủ yếu trong âm nhạc dân tộc, là tiếng nói quan trọng ”. Và, sau khi dẫn giải cách nhìn nhận của thực dân về âm nhạc cổ truyền Việt Nam trong quá khứ, ông khẳng định: “Sẽ không bao giờ đánh giá đúng giá trị nội dung và hình thức nghệ thuật của âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu loại bỏ âm nhạc dân gian ra khỏi phạm vi nền âm nhạc dân tộc”.

Âm nhạc dân gian trong cuộc sống cổ truyền của người Việt Nam [27], Gs. Tô Ngọc Thanh nhấn mạnh Âm nhạc dân gian chính là một bộ phận không thể tách rời của nền văn minh - văn hóa dân tộc. Và vì vậy âm nhạc dân gian là một dòng chảy xoắn xuýt dòng đời của mỗi người Việt Nam, mà dòng chảy đó, được đánh dấu bằng những sinh hoạt, những thể loại âm nhạc dân gian theo suốt quá trình từ lúc chào đời đến lúc từ giả cõi đời.

Vẫn một giọng văn hấp dẫn, cuốn hút; vẫn là những nhận xét sắc sảo, thuyết phục, khi sắc nhọn, khi dí dỏm, Gs. Dương Viết Á dường như vẫn nối tiếp cái mạch quan điểm từ bài Hát ru - cũ và mới năm 1994. Trong bài viết này: Âm nhạc dân gian trên dòng chảy lịch sử [28], với thủ pháp của lối viết tản văn, ông đưa ra hai chùm Hiện Tượng, vừa xung khắc vừa hòa hợp để phần lạm bàn toát lên cái chủ ý: sự vận động của truyền thống; cái cổ truyền và tân truyền trong dòng chảy của âm nhạc dân gian; sự tiếp nhận, sàng lọc những yếu tố mới là biểu hiện của ý thức cách tân. Vì vậy, như ông nói: “Đã đến lúc không thể ngoảnh mặt làm ngơ mà phải nhìn nhận - và công nhận - sự tồn tại của một dòng âm nhạc dân gian hiện đại và đương đại, một dạng “dân ca” mới... Tuy khác về chất, nhưng âm nhạc dân gian hiện đại, đương đại là một hình thái vận động mới của âm nhạc dân gian cổ truyền”.

Nhà nghiên cứu dân tộc học Đặng NghiêmVạn qua Vài ý kiến về nghiên cứu âm nhạc truyền thống[29] đã như một lời kêu gọi giới nghiên cứu âm nhạc nên phối hợp nghiên cứu liên ngành, nhất là với ngành dân tộc học. Vì theo ông, “người nghiên cứu chỉ hiểu được đầy đủ nền âm nhạc truyền thống của một nước một khi nghiên cứu nó dưới góc độ lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và tinh thần, tôn giáo tín ngưỡng của dân tộc đó thay đổi qua dòng thời gian”. Vì thế không thể tách rời việc nghiên cứu âm nhạc ra khỏi môi trường đó. Âm nhạc truyền thống của một nước gồm nhiều thành phần dân tộc như Việt Nam không thể chỉ dựa vào âm nhạc cung đình rồi phân chia lịch sử âm nhạc nước ta “chỉ kinh qua thời kỳ lai Ấn, lai Tàu, lai Tây rồi đến thời kỳ "cải lương”... như một số nhà nghiên cứu âm nhạc đã làm; mà không thấy được “các thành phần dân tộc cấu tạo nên dân tộc Việt Nam đã có một nền văn hóa bản địa ban đầu vững mạnh không phải Hán, không phải Ấn”. Ý kiến của tác giả bài viết là hoàn toàn đúng đắn, nhưng chỉ đúng với trước đây và chỉ một số người. Những nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền ít nhất từ những năm 60 trở về sau dù chưa hẳn là nghiên cứu dân tộc nhạc học nhưng đã định hình một phong cách nghiên cứu âm nhạc truyền thống phù hợp chứ không hẳn “chỉ đứng dưới một góc độ nhất định để rút ra một kết luận khái quát” như tác giả nhận xét. Bài viết của nhạc sĩ Vĩnh Long: Khai thác và sưu tập vốn ca nhạc dân gian cổ truyền công bố từ năm 1970 mà chúng tôi vừa nêu ở trên là một ví dụ.

Cũng là vấn đề phương pháp luận nghiên cứu âm nhạc dân gian, nhà nghiên cứu Đặng Văn Lung nêu lên việc Sưu tầm nghiên cứu âm nhạc dân gian nên tự đặt mình trong quan hệ văn nghệ dân gian [30]. Tác giả cho rằng ngành âm nhạc dân gian phải chọn lựa phương pháp tiếp cận đối tượng phù hợp với đặc điểm tổng thể nguyên hợp của văn nghệ dân gian. Đó là nguyên tắc tiếp cận hệ thống và nêu lên bốn lợi ích của việc tiếp cân hệ thống đối với âm nhạc dân gian. Trong tình hình thực tế nghiên cứu âm nhạc nước ta chưa thể có sự phân chia ra rạch ròi giữa âm nhạc học, dân tộc âm nhạc học (hay là âm nhạc dân gian học ?) thì việc tuân thủ nguyên tắc của bộ môn này hay bộ môn kia cũng vẫn là chưa thể rạch ròi như mong muốn. Tuy nhiên vấn đề Quan họ đài mà tác giả gọi là "nhổ" Quan họ ra khỏi mảnh đất sống, môi trường sống của nó, thì cái gọi là vi phạm nguyên tắc nhất thể và cái lợi ích, hiệu quả xã hội của nó vẫn là chưa thể đong đếm được.

Ngọc Hà trong bài Từ hai đặc trưng của âm nhạc dân gian đến Luận - Suy và Ngẫm [31] đã đưa ra vấn đề đang là bức xúc giữa cái cổ truyền và cái tân truyền, nghệ nhân và nghệ sĩ; cái thực trạng dạy và học của bộ môn nhạc cổ truyền trong các trường âm nhạc chính quy v.v...

Tính dị bản vốn là một đặc điểm cơ bản của âm nhạc dân gian, dòng âm nhạc tồn tại chủ yếu bằng phương thức truyền miệng và thông qua trình diễn. Tuy nhiên dị bản được biểu hiện bằng nhiều cấp độ khác nhau, và do đó còn mang những ý nghĩa khác nhau. Theo Thân Văn trong bài viết Về tính dị bản trong nhạc dân gian [32] thì dị bản là đặc điểm vốn có chung cho các loại hình nghệ thuật dân gian, là một quá trình tự nhiên. Dị bản cũng đồng nghĩa là một quá trình sáng tạo, biểu hiện rõ nhất trong vấn đề "lòng bản". Dị bản còn là quá trình tiếp thu đồng hóa và phát tán ảnh hưởng lẫn nhau. Cuối cùng, dị bản là một quá trình phát triển.

Trong bài Từ góc độ âm nhạc dân gian Huế, bàn thêm về tính dị bản trong dân ca [33], ngoài những đặc tính vốn có, Dương Bích Hà cho rằng dị bản còn được biểu hiện ở hai cấp độ khác nhau. Cấp độ thấp là "bản khác" của một làn điệu, nhưng là làn điệu đã trải qua biến thái (dị bản của dị bản). Chúng cũng được biểu hiện bằng hai mặt: Sự khác đi do người hát, cách hát, hoàn cảnh hát; do sự chi phối của ngữ âm ngữ điệu trong các câu thơ khác nhau được đưa vào. Ở cấp độ cao hơn thì dị bản là sự chuyển hóa thể loại, tước bỏ những yếu tố không phù hợp, tiếp nhận thêm những yếu tố mới dẫn đến sự phát sinh thể loại. Chẳng hạn, tại sao thể Lý lại phát triển mạnh mẽ trong dân gian ở vùng đất cuối cùng của Tổ quốc? Tác giả cho đó không phải là những dị bản trực tiếp từ một làn điệu nào đó trong truyền thống, mà là một dị bản ở cấp độ cao. Có thể từ cái “điểm dừng” ở Thuận Hóa, khi thể tài truyền thống trút bỏ yếu tố đối đáp, tiếp nhận thêm sắc tố mới trong âm nhạc Chăm?

TÀI LIỆU DẪN

DANH MỤC CÁC BÀI CÓ LIÊN QUAN

- Từ một trò chơi ngày tết tới một loại hình ca kịch, Vài trăn trở. Phan Ngạn. NCNT số 1/92

- ÂN và những ngày hội ở Tây Nguyên. Nguyễn Lưu. Tc ÂN - số 1/85

- Về một số bài dân ca các tộc thiểu số miền Nam. Bùi Văn Nguyên.

- Hát từ địa phương. Tạ chí đại Trường. Bách khoa số 330. 1 - 10/70

- Nghiên cứu về 1 dạng "bảo tàng sống"đối với những giá trị của quan họ. Trần Linh Quý. Kinh Bắc số 1/88

- Công tác sưu tầm & sử dụng vốn ÂN dân gian cổ truyền của các đoàn địa phương. ÂN số 1/84

- Qua dân ca tìm hiểu thanh niên ta thuở trước yêu nhau tỏ tình với nhau như thế nào?. Lê Lôi. NCVHNT số 3/89

- Vì sự nghiệp khẳng định và làm phương pháp các bản sắc văn hoá nghệ thuật & âm nhạc. Thuỵ Loan. ÂN số 3/92

- Vè là một thể loại văn hoá dân gian mang tính chất tổng hợp. Vũ Tố Hảo. VHDG số 4/84

- Mấy vấn đề âm nhạc trên những chặng đường tôi qua. Lê Yên.

[*]Viện nghiên cứu âm nhạc – Học viện âm nhạc Huế

[†] Chữ dùng của Gs. Thụy Loan